После глобального успеха фильма «Хороший, плохой, злой», ставшего завершением так называемой «долларовой трилогии», Серджио Леоне хотел завязать с жанром вестерна. Режиссер был уверен, что сказал в этом направлении все, что хотел, да к тому же он уже был одержим идеей нового проекта — гангстерской сагой «Однажды в Америке». Студия Paramount Pictures согласилась поддержать этот фильм, но при условии, что прежде Леоне снимет еще один вестерн. Автор согласился, решив таким образом начать новую трилогию — серию фильмов о различных исторических эпохах Америки (второй частью этой трилогии стал «За пригоршню динамита»).
Работа над проектом началась с названия — «Однажды на Диком Западе». Оно сразу задавало особый масштаб истории. Сценарий картины писал довольно интересный состав авторов. Над текстом начали совместно работать сам Леоне, кинокритик Дарио Ардженто, который вскоре станет крупнейшим в Италии мастером хоррора-джалло, и Бернардо Бертолуччи, на тот момент начинающий режиссер.
Эта троица весной 1967 года засела на несколько недель в доме у Леоне и приступила к просмотру любимых вестернов, вроде «Искателей», «Великолепной семерки», «Джонни-гитары», «Ровно в полдень» и так далее. Они специально напитывались духом жанра, чтобы создать некую обобщенную стилизацию. Ранее Леоне уже цитировал классические вестерны в «долларовой трилогии», но в «Однажды на Диком Западе» такой подход стал еще более глубоким и продуманным. Поэтому исследователи называют фильм «антологией вестерна», а Жан Бодрийяр не зря говорил о Леоне как о «первом режиссере постмодернизма».
Серджио Леоне на съемках фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) / Фото: Angelo Novi
Черновой сценарий Леоне-Ардженто-Бертолуччи получился очень внушительным по объему — более четырехсот страниц. При этом все диалоги занимали лишь пятнадцать. Остальное было подробнейшим описанием каждой сцены и героев. Доработать текст был приглашен Серджио Донати, уже сотрудничавший с Леоне на фильме «На несколько долларов больше». Он помог удалить ряд сцен, а также в целом ускорить темп повествования. Действие тем не менее, по меркам классических вестернов, развивается неторопливо, а сюжетно-фабульная конструкция намеренно ослаблена — Леоне очевидно интересует не столько действие, сколько дух эпохи и ощущение каждого отдельного момента.
Создавая «Однажды на Диком Западе», Леоне, с одной стороны, следовал традициям вестерна, но с другой — активно их переосмысливал и переворачивал. Например, по предложению Бертолуччи, он ввел в сюжет сложного женского персонажа. Обычно в вестерне в целом и в «долларовой трилогии» в частности героиням отводится второстепенное значение и достаточно простые, плоские образы. Но в «Однажды на Диком Западе» женщина становится одним из четырех ведущих персонажей со своей историей, сильным и неоднозначным характером. И более того — ей, по сути, отводится центральное, сюжетообразующее место по всей истории.
Еще одно нововведение — более сложным стал протагонист. У него вновь нет имени (только прозвище — Гармоника), но зато есть прошлое. Трагедия, о которой мы узнаем лишь в кульминации, открывает новые грани персонажа и позволяет иначе взглянуть на его действия и мотивации. Вообще надо отметить, что в этом фильме режиссер продвинулся в плане развития своих героев. Если прежде герои были скорее статичными масками, а история просто утверждала существующий характер, то теперь характеры по мере развития событий тоже эволюционируют.
Кастинг: традиции и контрасты
Серджио Леоне на съемках фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) / Фото: Paramount Pictures
Как и прежде в «долларовой трилогии» Леоне продолжил работать с американскими актерами, только теперь возможности позволяли пригласить крупнейших звезд. Начнем с Генри Фонды. Это был любимейший актер Серджио Леоне (отчасти режиссер взялся за фильм потому что ему пообещали, что Фонда будет играть в проекте), но задействовать его он хотел по-особому. За Фондой прочно закрепилось амплуа обаятельного добряка, благородного джентльмена. Леоне же хотел поработать на контрасте — он задумал сделать его главным злодеем, отъявленным мерзавцем.
Фонда согласился, однако поначалу у актера и режиссера были некоторые расхождения в понимании задач. Например, Фонда хотел играть в черных линзах, тогда как Леоне были особенно важны его светло-голубые ангельские глаза, которые в сочетании со злодеяниями персонажа создавали контраст и усиливали шоковый эффект.
Роль протагониста, одиночки Гармоники, поначалу планировалась для Клинта Иствуда. Когда тот отказался, сыграть персонажа предложили Чарльзу Бронсону. Интересно, что в свое время Бронсон отказался играть роль Иствуда в первом вестерне Леоне «За пригоршню долларов».
Серджио Леоне на съемках фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) / Фото: Paramount Pictures
Третья ведущая мужская роль досталась Джейсону Робардсу, на тот момент популярному театральному исполнителю. Наконец, из четырех основных актеров единственным итальянцем оказалась Клаудия Кардинале, выбранная Леоне за особый темперамент и женственность.
Также любопытен выбор актеров второго плана. Преимущественно это яркие, характерные типажи с фактурными, запоминающимися лицами. Но вновь не все так просто. Например, в открывающей сцене мы видим трех стрелков. Они воспринимаются как очевидные злодеи. Но если у Джека Элама и Эла Малока (он, увы, покончил с собой во время съемок) был соответствующий бэкграунд ролей, то за Вуди Строудом благодаря фильмам Джона Форда, наоборот, закрепилось амплуа «хорошего парня». Таким образом и на персонажах второго плана Леоне местами пробовал работать на контрасте. Кроме того, привлечение популярных актеров вестернов было еще одной данью уважения жанру.
Локации и декорации: пустыни Испании и США
Кадр из фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) / Фото: Paramount Pictures
Съемки фильма потребовали четыре месяца с апреля по июль 1968 года, и география съемок оказалась довольно обширной. Работать группа начала в Испании в провинции Альмерия, традиционном для спагетти-вестернов месте, где снимал и Леоне, и другие кинематографисты. Интерьерные сцены в основном делались на крупнейшей итальянской студии Чинеччита. А вот необычным было то, что часть съемок проводилась в США — прежде спагетти-вестерны не создавались за пределами Италии и Испании.
Кадр из фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) / Фото: Paramount Pictures
Развивая концепцию стилизации под классические вестерны, Леоне отправился снимать в США в Долину Монументов, хрестоматийную локацию, в которой среди прочего были сняты несколько фильмов Джона Форда. Любопытно, что нужно было визуально объединить испанскую и аризонскую пустыни, поскольку у первой был оливково-желтый оттенок, тогда как у второй — красный. Группа даже привезла несколько мешков красного песка из Америки и использовала его в интерьерных сценах, чтобы «сшить» их с натурными сценами в Долине Монументов.
Кадр из фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) / Фото: Paramount Pictures
Три крупнейшие декорации фильма — железнодорожная станция, ранчо Свитуотер и городок Флэгстоун — были построены в Испании. А вот кирпичная арка для сцены флэшбека — это уже в США. Любопытная деталь — ранчо Свитуотер было сделано из материалов, оставшихся после съемок фильма Орсона Уэллса «Полуночные колокола», только там они служили декорациями средневековой Англии.
Кадр из фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) / Фото: Paramount Pictures
Декорации «Однажды на Диком Западе» создавал постоянный художник-постановщик Леоне Карло Сими. Режиссер был крайне придирчив к деталям и требовал точного воспроизведения зданий и построек по фотографиям середины XIX века.
Визуальное решение
Анализ визуального решения сцены из фильма «Однажды на Диком Западе»
«Однажды на Диком Западе», как и «Хороший, плохой, злой», снимал оператор Тонино Делли Колли. Вторую картину он называл квинтэссенцией визуального стиля Леоне. И действительно, здесь в концентрированном виде представлены типичные для режиссера приемы. Прежде всего стоит отметить работу с крупными планами. Авторы часто сталкивают экстремально крупные планы (вплоть до Italian Shot, когда в кадре остаются только глаза) с панорамными.
По замечанию одного из исследователей творчества Леоне, режиссер так работает с лицами актеров и окружающим пространством, что «превращает лицо в ландшафт». Леоне часто и подолгу вглядывается в крупные планы актеров, как бы выявляя через лица и глаза судьбу их героев. Другой характерный подход — работа с глубоким фокусом и эффектное совмещение в кадре объектов на переднем и заднем планах. Например, в открывающей сцене — выразительный кадр с крупным планом стрелка и приближающимся поездом вдали.
Музыка Эннио Морриконе
Кадр из фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) / Фото: Paramount Pictures
Как известно, Леоне считал, что 40% успеха фильма зависит от того, как в нем использовать музыку. Долгое время он мечтал, чтобы саундтрек был написан на подготовительном этапе и использовался бы на съемках. На первых картинах «Долларовой трилогии» из-за недостатка времени так сделать не получилось, а на «Хорошем, плохом, злом» музыку заранее удалось написать только для финала (и вышла одна из самых известных сцен мирового кино). В случае «Однажды на Диком Западе» Эннио Морриконе, постоянный композитор Леоне, наконец-то смог почти целиком сочинить музыкальное сопровождение до съемок.
Общая характеристика музыки, о которой просил Леоне, по словам Морриконе, сводилась к тому, что это должна была быть музыка легкая, простая для восприятия и с фольклорными мотивами, улавливающими дух Дикого Запада. Как и в «Хорошем, плохом, злом» Морриконе сочинил для каждого из ведущих героев свою музыкальную тему, свой лейтмотив. При этом каждому персонажу соответствовал свой инструмент: у Генри Фонды это электрогитара, у Клаудии Кардинале — оркестровая музыка и характерный вокал певицы Эдды Дель’Орсо, у Чарльза Бронсона — губная гармоника. По мере развития сюжета и усложнения отношений между героями, темы начинают перемешиваться между собой. На площадке работа над сценой начиналась с прослушивания музыки, предварительно записанной Морриконе. Так режиссер помогал и актерам, и группе, и себе найти необходимое настроение.ё
Единственная сцена, к которой музыкальное решение долгое время не удавалось подобрать — открывающая сцена. Выход был найден в музыкальном авангарде — Морриконе предложил отказаться от инструментов в пользу обыденных шумов. В итоге получилось своеобразное произведение из натуральных звуков: скрип несмазанного колеса водокачки, жужжание мухи, телеграф, скрежет поезда, наконец, тишина. Такое решение заодно помогло усилить томительное напряжение эпизода.