1Смотри классику
Фильм «Хлеб наш насущный» (1934)
Лучшая киношкола — это просмотр фильмов пятидесятилетней эпохи Золотого века (1912-1962 годы). Немое кино — это вообще основа искусства визуального рассказывания историй. Изучите фильмы таких мастеров, как Кинг Видор, Дэвид Уорк Гриффит, Фридрих Вильгельм Мурнау и Эрнст Любич.
2Не изобретай колесо
Диалога в кино наиболее изобретательно начал интегрироваться начиная с 1929 года. Великими мастерами в этом деле были Джон Форд, Говард Хоукс, все тот же Любич, Альфред Хичкок. В плане техники они все давно придумали за нас. Так что нет необходимости изобретать колесо. Все уже давно готово.
3Помни про монтаж
Снимая сцену, старайся держать в голове, где у тебя будут склейки, чтобы не снимать лишнего, заботиться об актерах, беречь время и силы. При этом будь готов к тому, что актеры привнесут что-то новое, что изменит придуманную тобой ранее монтажную схему. И все равно лучше эту схему в голове иметь, потому что иначе ты не будешь понимать, о чем вообще твоя сцена. Я всегда стараюсь помнить, что сцена визуально должна сообщать зрителю столько же информации, сколько и диалог в ней. Иначе говоря, спроси себя: если я выключу звук, будет ли по-прежнему ясен смысл?
4Глаза — это суть кино
Лучшая игра в кино — это игра глазами. Взгляды актеров друг на друга в тишине — по моему мнению, в этом и состоит суть кино.
5Не репетируй эмоциональные сцены
Никогда в полную силу не репетируй эмоциональную сцену. Ведь всегда есть опасность того, что актер растратит все силы на репетиции, а для съемки у него уже ничего не останется. Можно обсудить с актером сцену, но не стоит просить сыграть. Помню, как на «Последнем киносеансе» Клорис Личмен очень хотела отрепетировать сложную финальную сцену. Но я сказал нет. Я не хотел, чтобы она тратила себя, пока камера не снимает. Клорис была очень расстроена, но в итоге мое решение оправдало себя. Но потом именно благодаря этой сцене она получила «Оскар». Джон Форд называл такой подход «свежим».
6Не репетируй экшн-сцены
Тщательно планируй экшн-эпизоды, но не репетируй их, потому что кто-нибудь может пострадать, и ты лишишься возможности снять эту сцену. Все трюки опасны, иначе они не назывались бы трюками. И причина, по которой мы привлекаем каскадеров, состоит в том, что мы не хотим, чтобы пострадали ведущие актеры. Речь идет об обязательном риске. Поэтому немного безрассудно просить каскадера репетировать трюк.
7Будь открыт счастливым неожиданностям
На протяжении всей работы над картиной оставайся открыт счастливому случаю. К чему-то, что может исходить от актеров или от природы. К чему-то, что серьезно преобразит задуманное, так, как ты даже не ожидал.
Известнейший пример такого счастливого случая — фильм Джона Форда «Она носила желтую ленту». Во время съемок одной из сцен грянула гроза. Форд попросил снимать, однако оператор Винтон Хоч опасался, что ничего не получится, так как не хватит света. Однако Форд настоял на необходимости съемки. Результатом стала потрясающая сцена, а Хоч тогда выиграл награду Американской киноакадемии за «Лучшую операторскую работу».
8Держи команду в тонусе
Когда снимаешь одну сцену, всегда помни о том, что снимается дальше. Если и ты, и группа, и актеры знают это, никто лишний раз не расслабится, все будут находиться в тонусе, который необходим для продолжения съемок. Его важно сохранять, потому что у департамента по свету и операторской группы уходит много времени на подготовку. Находиться на площадке в это время бывает очень скучно. Но в силах режиссера поддерживать во всех энтузиазм.
9Думай о монтажных переходах
Планируя сцену, убедись, что знаешь, как будет заканчиваться предыдущая и начинаться последующая. Для того, чтобы от сцены к сцене были правильные разграничения. Например, если одна сцена заканчивается на крупном плане, зрителю будет понятнее, что действие следующей сцены разворачивается в другом месте, если дать общий план. Или наоборот, если сцена закончилась на общем плане, следующую сцену можно начать с более крупного. Переход через некий неодушевленный предмет — это тоже хороший способ показать, что место действия изменилось.
10Конструируй свою географию
Если не показываешь зрителям точную географию места действия, то можно конструировать географию своей истории как угодно. Это очень полезно, когда снимаешь в большом количестве разных локаций. Например, на «Бумажной луне» у нас была сцена в отельной комнате с Татум и Райаном О’Нил, которую мы снимали в Канзасе. Однако выходили на улицу актеры уже в Миссури.
11Склейка должна иметь причину
Отто Преминджер, когда я спросил его о том, почему он так часто снимает длинными кадрами, ответил мне следующее: «Каждая склейка — это прерывание». А Говард Хоукс говорил так: «Реж на движении, и зритель не заметит склейки». Эти два мнения, которые я услышал, когда мне было двадцать лет, очень помогли мне в дальнейшем на всех моих картинах. В идеале, каждая склейка должна иметь причину. Склейка не должна быть просто ради забавы, тем, что мы называем «леденцом для глаз». Ведь леденцы не очень-то полезны.
12Не верь тому, что слышишь
Еще один совет, который годами помогал мне, я услышал от жены Джона Форда Мэри МакБрайд Смит. Она сказала: «Если хочешь остаться в кинобизнесе, Питер, никогда не верь тому, что слышишь, и верь лишь половине того, что видишь». Это всегда полезно понимать, когда находишься в таком запутанном и сложном деле, как шоу-бизнес.
13Заявочный план — не для заявки мест
Мне всегда нравилась фраза, приписываемая Альфреду Хичкоку: «Никогда не используй заявочный план ради заявки места действия». Он объяснял, что общий план имеет огромное значение. И потому его надо использовать для более важных целей. Желательно для эмоционального воздействия, а не для простого заявления места, где разворачиваются события.
В моем дебютном фильме «Мишени» была сцена, где снайпер поднимается на огромные топливные баки, с которых открывается вид на крупнейшую автостраду Лос-Анджелеса. У меня было несколько крупных планов, как герой поднимается по ступенькам. Но я специально не показывал общий план баков до тех пор, пока герой не добирался до вершины, где и происходил кульминационный момент.
14В кино все происходит быстрее, чем в жизни
Темпоритм сцен и темпоритм всего фильма — очень важная вещь. Я как-то сказал Фрэнку Капре, что драматические сцены в его картинах имеют очень быстрый темпоритм, сопоставимый с темпоритмом комических сцен. Он ответил: «Забавная вещь в кино состоит в том, что экран все замедляет. Если показывать какое-то событие в скорости этого события в жизни, в кино оно будет казаться медленным. Но если его ускорить, то оно будет казаться нормальным». Поэтому, когда замечательную британскую актрису Джоанну Ламли после фильма «Смерть в Голливуде» спросили в интервью, каково было работать со мной, как режиссером, она ответила: «Чаще всего Педро (она зовет меня Педро) просит играть побыстрее».