Живопись от дилетанта. Часть вторая, женщины
Первую часть своей профанской историии живописи я полностью посвятил одной картине Леонардо да Винчи, поскольку она, как известно, заслуживает целые тома исследований. Теперь можно и ускориться — вторая часть моей франшизы посвящена женским образам в истории искусства. Без да Винчи, конечно, тоже не обошлось, но его будет мало. Верьте мне.
В средневековье основным трендом в женской портретной традиции была Мадонна — вот она сидит с младенцем Иисусом, вот она опять сидит с младенцем Иисусом, и снова сидит с ним, и так до бесконечности. При этом восседала Богоматерь по обыкновению на царском престоле, сверху на нее падал сноп света, а маленький спаситель человечества всем своим видом напоминал серьезного агашку, уже понявшего, зачем он пришел в эту юдоль слез, и трезво готовящегося к неминуемому. Исторической правде это не очень соответствовало (ну если можно говорить о правде в контексте Священного Писания, ибо известно, что не восседала на престоле Мария, родив сына), зато с пафосом и принуждением паствы к смирению все было замечательно.
Чтобы показать святость персон, художники отделяли сакральных личностей от простых ореолами над головами. Причем ореолы эти были в виде непрозрачных сплошных блинов. Типа спутниковых тарелок: хеллоу, я на одной волне с Господом! (шутка). Мадонны при этом явно позировали, и показывали Христа в демонстрационном, более подходящем для манекена режиме: смотрите, кто пришел. Вау!
Леонардо да Винчи разобрал незыблемый образ Мадонны на кусочки. Во-первых, именно он превратил тарелки над головами в тонкие, едва заметные сияющие обручи, которые мы до сих пор воспринимаем как должное. Во-вторых, он лишил героиню напускной торжественности, сохранив ее Божественное призвание — если у средневековых художников Мадонна есть царица небесная, то у Леонардо она становится земной матерью. Играет с ребенком, улыбается, и вообще, как говорится, не понтит.
Следующий шаг в трактовке образа сделал Рафаэль. Его «Сикстинская Мадонна» не улыбается, не машет. Картина гениально сделана: пирамидальные композиция полотна (заимствованная, видимо, у да Винчи) выстроена так, что создается ощущение, будто Мария с младенцем нисходит с небес прямо к зрителю. То есть в грешный мир. Святой Стикст перстом указывает ей дорогу. Лицо Марии преисполнено трагизма - она не хочет к нам, потому что знает, какая судьба уготована младенцу. И все же она идет, и готова отдать миру самое дорогое, что у нее есть, ибо нам не выжить без него.
Хотите вы того или нет, но ваш взгляд постоянно будет возвращаться к глазам Марии - и всегда (во всяком случае, так это происходит у меня, и кстати, так же было с русскими интеллигентами 19 века) заставлять терзаться чувством вины. Ведь она отдает нам самое дорогое, что у нас есть. А что мы можем дать ей взамен?
Поскольку дуализм есть продукт двойного разделения мира на божественное и инфернальное, постольку Мадонне сопутствовал второй женский лик — Венера. Одна святая, другая грешная. Одна чистая, другая чувственная — роднит их только то, что обе они создания Божьи. Именно об этом «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли — картина, женская фигура с которой давно стала самым цитируемым женским образом во Вселенной. Его можно найти везде, от упаковок косметики до авиалиний. При этом фигура сама по себе анатомически неверна — ни плечей таких, ни рук, ни шеи в природе не существует, поскольку в реальном воплощении это была бы конкретная такая аномалия. Но Боттичелли не интересует правда жизни, или реализм — его интересует, как вписать Венеру, а следовательно человека вообще, в мироздание, не нарушив гармонии ни пейзажной, ни условно-анатомической. Сделай Сандро Венеру похожей на обычных женщин, и мы бы получили картину с дородной теткой посередине. А так она неправильная, но гармоничная. Иногда сладкая ложь лучше беспощадной правды, особенно если она правда и есть.
А вот «Спящая Венера» Джорджоне — тоже обобщение, но от противного. Если Боттичелли вписывал Венеру в контекст, то Джорджоне подстраивает контекст под героиню. Причем натурально — на полотне явно солирует дама, а природа играет ей аккомпанемент. Тоже гармония, но иного толка, - это антроцентричная гармония, здесь человек царь зверей и вообще вершина мироздания, а женщина вершина человечества, let it be.
Так, в общем, и было, пока Эдуар Мане не притаранил на Парижский салон 1865 года свою «Олимпию» - Венеру на новом эволюционном витке. Скандал, шум, гам, тухлые яйца — а ведь Мане ничего такого, по современным меркам и не сделал. По современным да, а тогда это был жуткий выпендреж. Предтеча феминизма.
Женщина из прекрасного, но покорного и подчиненного создания вдруг стала самостоятельной. Независимой стала. Она смотрит на зрителя не с тревогой, благовением или умилением, а с вызовом. Она считает себя за равную мужчинам, она спрашивает, что мужчина может ей дать (а не что она ему даст, ну вы поняли, о чем я). Она окружена мужским вниманием, но прекрасно прожила бы и без него, потому что она самодостаточна.
И наконец, она знает себе цену.
В общем, плохая, нехорошая картина.