Краткое содержание предыдущей серии: независимые кинопроизводители сбежали от Эдисона в предместья Лос-Анджелеса; Инс, Гриффит и Сеннет образовали «Треугольник», во многом положив начало жанровому кино; зародился институт «звезд», введен Кодекс Хейза.
Первая редакция Кодекса Хейза относится к 1930-му году, вторая — к 1934-ому. По поводу личности этого почмейстера, на многие годы определившего лицо американского кинематографа, мнения разнятся. Одни считают его генералом нравственности и кардиналом благочестия, другие — подставной уткой, через которую решали свои вопросы акулы капитализма. Дело в том, что даже в иммигрантской Америке новообразование под названием «Голливуд» затмевало все своим уровнем этнической, социальной и вообще какой угодно толерантности. Это был (и есть) котел, в котором варились все, кому не лень — евреи, реднеки, преступники, священники, проститутки и негры. Соответственно, в фильмах если не воспевались, то по меньшей мере не порицались межэтнические браки, свобода вероисповедания и свободная, как говорили тогда, «половая любовь» — а с этим в определенном смысле целомудренная Америка не могла мириться. Принято считать, что после введения Кодекса Хейза кинематограф США определенно затормозился в развитии, что это было вроде 500 лет средневековой тьмы в Европе. Ну не знаю, не знаю... Кодекс и впрямь был дурацким, содержал требования вроде того, что муж с женой не должны вступать на экране в полагающиеся им по статусу горизонтальные отношения, но зато, например Жак Турнер снял «Люди-кошки» о том, как девушка без мужа начинает заниматься извратами. Нельзя с мужем, и посмотрите, к чем это привело! То есть в каком-то смысле Хейз способствовал высвобождению творческой энергии кинематографистов, ведь известно, что чем круче запреты, тем интереснее их обходить.
Легче всего с новыми условиями было справиться MGM — к 30-м годам все голливудские мейджоры рассосались по специализациям, а «Метроголдвинмайер» отвечал за выпуск пеплумов и пышных костюмированных представлений, где кони и рыцари скакали, а дамы страдали. В ходу в то время было негласное правило «платить за то, что видишь», и MGM ему всецело ему соответствовала — обывателям не было обидно за каждый потраченный на билет цент, потому что на экране развертывались поистине эпические события с десятками тысяч статистов (нечто подобное происходит и сейчас, только повторять банальности о цикличности истории меня как-то ломает). Сложнее было Warner Bros., поскольку те делали малобюджетные картины, зачастую основанные на историях из криминальной хроники в ежедневных газетах, не замахиваясь на Древний Рим или Египет. Зато Уорнеры торили путь в других жанрах. Славу киностудия снискала себе на рубеже 20-30-хх гангстерскими фильмами, но после второго «релиза» Кодекса Хейза жанр выпал в осадок, и студии пришлось браться за все те же исторические полотна.
Несладко пришлось и Universal, перманетно находящейся у края банкротства. От краха (временно) студию спас сын ее основателя — Карл Леммле-младший, вовремя надумавший сделать ставку на хоррор, причем в исполнении европейцев. Из Старого Света в ту пору режиссеры ломились пачками — коричневеющая Европа как-то не очень располагала к творческому оптимизму. И таким макаром, в начале 30-х «Юниверсал» выпустила восемь ужастиков, ставших впоследствии классикой жанра: от «Дракулы» до «Невесты Франкенштейна». Правда, дядюшка Хейз и тут подложил свинью — вторая редакция кодекса напрочь запрещала всякие убийства и развраты на экране, а какой ужас без разврата и кровищи?
В начале 40-х Вэл Льютон показал, какой. Этот независимый продюсер заново переизобрел формулу хоррора — еще до Хичкока он понял, что в черте главное не черт, а представление о нем, поэтому начал делать фильмы в стиле «Ожидания Гада» - люди томились саспенсом, предчувствием чего-то нехорошего, фантазия работала по максимуму, и плюс все это недорого стоило. Успехи Льютона спасли студию RKO от банкротства и Кодекса Хейза одновременно.
MGM в это время продолжала клепать забубенные пеплумы и мюзиклы типа «Волшебника страны Оз», выдавая эскапизм такой чистоты, какой и не снился нынешним создателям фильмов об Астане.
И неизвестно, что бы было дальше, но в 1948 Верховный суд США вынес так называемое «Решение о «Парамаунт», которым запретил кинокомпаниям владеть собственными кинотеатральными сетями. Тут-то и началось веселье, потому что прокатчики, независящие от студий, сами стали решать, какое кино крутить. Независимые производители начали вылупляться, как грибы после дождя, и именно тогда изо всех дыр поперли малобюджетные страшилки, боевики и мелодрамы. Появились драйв-ины и грайндхаусы — в первых можно было смотреть кино, не выходя их авто, а во вторых заценить несколько картин подряд за цену одного билета. На американское кино тех пор сильно повлиял итальянский неореализм со своей эстетикой «одной лиры» и свободно гуляющей камеры — конечно, напрямую никто не копировал итальянцев, но дух свободного и дешевого кинематографа, потом многократно повторенный в «новых волнах» и «догмах», так массово проявился именно тогда.
Расцветали яблони и груши — 50-60-е стали рубежом разделения американского кино на относительно недорогие ленты и так называемые роад-шоу, циклопические повествования в духе «Унесенных ветром». Роад-шоу появились, потому что иначе заманить зрителей в закрытые кинотеатры было нельзя (и тут меня второй раз ломает говорить банальности о цикличности истории и том, что сейчас то же самое происходит с блобакстерами, IMAX и 3D). Появилось «пакетное производство» - актеры соскочили с долгосрочных студийных контрактов, и на каждый новый фильм продюсеры собирали команду заново.
А потом началось то, что принято называть Новым Голливудом.
To be continued