Когда заходит речь о кино как индустрии, у нас тут же вспоминают Голливуд, к которому надо тянуться всеми фибрами души, потому что там куча денег и вкусно пахнет. К сожалению, многие даже продвинутые люди не совсем ясно представляют себе, как в реальности функционирует индустрия кино. В общем, я хочу рассказать, КАК, на примере двух антагонистичных систем – того самого Голливуда, и Франции, родины кинематографа. Ну а потом расскажу, что творится у нас – а у нас, как вы понимаете, не Франция и не США.
Почему Голливуд и Франция антагонисты? Потому что Фабрика грез практически никак не зависит от американского правительства, а кинематограф родины Гюго от правительства зависит едва ли не полностью – собственно, кинопроизводство там держится благодаря государственным субсидиям.
Но сначала о Голливуде. Весь вал кинопродукции в Америке можно условно разделить на два лагеря: фильмы производства крупных компаний типа Paramount и Sony, и Independent movies, то есть независимые фильмы. Инди-фильмы не обязательно должны быть арт-хаусом – это просто обозначение для продукции, которую начинает тащить на своем горбу продюсер, не связанный с мейджорами узами договорных отношений. Типичный пример – фильмы Джона Кассаветиса или Вуди Аллена. Разделение, тем не менее, весьма условное – «Терминатор 3», например, тоже поднимал независимый Марио Кассар, хотя понятно, что это такой же independent movie, как T800 – R2.
Те фильмы, которые мы привыкли видеть в кино – продукция голливудских мейджоров. Схема их производства всегда стандартна. Студия открывает проект, и начинает искать, как бы подешевле его сварганить. Подешевле в плане собственных прямых затрат, поскольку абсолютная цифра бюджета никого не волнует, если она обеспечена заемными или привлеченными средствами. Поэтому оглашаемые суммы типа «Бюджет нового «Робокопа» - сто тыщ мильенов» - не более, чем приблизительная цифра, иногда к реалиям вообще никакого отношения не имеющая. Например, Paramount потратила на «Лару Крофт» всего $8,7 млн., при том, что заявленный бюджет равнялся $94 млн. Как это возможно? Во-первых, студия продала права на распространение еще не снятого фильма немецкому дистрибутору Intermedia Films за $64 млн (взамен Интермедиа получила эксклюзивные права на прокат «Лары» в Европе и Японии – то есть вырученная прибыль шла ей). Во-вторых, на играх в особенности налоговых законодательств Великобритании и Германии, которые позволяют получать льготы при производстве кинопродукции на территории указанных стран, юристы и финансисты «Парамаунта» вытащили еще $13 млн. То есть вырученные деньги полностью покрывали затраты на производство фильма, который только запускался. Некоторые догадливые мальчики и девочки, наверное, уже поняли, что раз фильм практически окупился на этапе пре-продакшн, то размеры кассовых сборов никак не могут быть логически привязаны к размеру бюджета, и вопли студий «Мы потратили $100 млн. на блокбастер с Томом Крузом, и теперь нам надо собрать минимум $200 млн., чтобы выйти по нулям» - просто большой гон. С
тудии не рискуют стомиллионными бюджетами, а уж своими - тем паче.
Заметили, как часто говорят, что в Голливуде кризис идей, а бесконечные ремейки, сиквелы и приквелы уже всех задолбали? Дело вовсе не в кризисе идей – дело в том, что раскрученные проекты легче впихнуть как инвесторам, так и аудитории. Спросите себя сами: на что вы пойдете – «Железного человека 3D» или новый проект «Мегазонд 3D»? Поэтому палитра мейджоров становится все более консервативной. Чем меньше рисков – тем лучше, ибо ставки слишком велики. И даже если студия решается на новый проект, к нему всегда цепляется лейбл «От создателей того и всего этого», чтобы вызвать у аудитории максимальную эмпатию. Но в конечном итоге лучше всего продаются франшизы – это удобно и тем, что рекламные рельсы уже обкатаны.
Что касается инди-мувиков, то схема из производства тоже во многом стандартна – сначала продюсер всеми силами пытается затащить в посте… то есть фильм суперзвезду, потом под гарантии ее участия заключает предпродажное соглашение с дистрибуторами, под гарантии дистрибуторов берет деньги в банке. Чем круче и известнее режиссер будущего фильма, тем проще это сделать. Всегда найдется селебрити, согласная на минимальный гонорар, лишь бы ее снял какой-нибудь Джармуш. Без соглашений с дистрибуторами ни черта не получится, поскольку американские кинотеатры не прокатывают фильмы непонятно откуда вылезших суперталантливых перцев.
После того, как продюсер нашел звезду, деньги и партнеров, он снимает фильм. Еще раз уточню – он снимает фильм, обязательства по распространению которого уже взяли на себя дистрибуторы. Чем круче дистрибутор, тем, ясный перец, лучше – например, Sony Entertainment может обеспечить куда лучшие условия проката, чем какая-нибудь мелкая контора. Не за красивые глаза, разумеется – плата за услуги дистрибуции может доходить до 20% от выручки.
Франция. С Францией все сложнее – ну сами понимаете, как можно там все просто сделать, если только сыра у них более ста сортов.
Заправляет всем на родине Гюго Национальный Центр Кинематографии (НЦК) – своего рода монопольный орган, регулирующий едва ли не все аспекты кинопроизводства в стране, от съемок до авторских прав. Однако основная миссия центра – оказание поддержки кинематографу путем распределения денег по разным лавочкам. Распределять есть что – ежегодный бюджет центра составляет около полумиллиарда евро. Такая сумма складывается, если грубо, из налога на телевещателей и специального добавочного налога, который представляет собой отчисления с каждого проданного билета в кинотеатре. Кстати, несколько лет назад у нас активно будоражились по поводу этого налога, и предлагали такой же ввести у нас под прикрытием того, что во Франции каждый американский фильм обложен податью, и нам тоже надо. Сие великое заблуждение есть, ибо во Франции налог действителен в отношении всех фильмов, включая собственно франсуаозоновские и люкобессоновские.
НЦК протянул свои щупальца везде, где можно – например, если независимый продюсер снимает кино, то он может получить деньги из центра после выхода картины в прокат. Есть два вида поддержки: автоматическая и выборочная. Автоматическая – это когда фильм набирает минимум 25 баллов в стобалльном рейтинге специальной комиссии, а выборочная – когда специалисты сами решат, помогать или нет. Помощь рассчитывается в зависимости от кассовых сборов. Чем сборы больше, тем помощь меньше – если бокс-офис убежал за 30 с лишним миллионов евро, то центр заплатит 10% от выручки, поступившей от налога на билеты, а если меньше 3 миллионов – то все 125%.
Основные поступления в бюджет центра идут от телеканалов - с тех пор, как телевидение стало забирать зрителей (и деньги) у кинотеатров, на тивишников повесили дань. Хорошую такую дань – в 2009 году телевещатели и теледистрибуторы выплатили центру почти 400 миллионов евро.
Вообще про всю эту систему можно долго писать, что и сделал представитель Unifrance Жоэль Шапрон, поэтому я предпочитаю здесь закончить. Главное, что вам нужно знать, уважаемые читатели – что кино во Франции находится под пристальной поддержкой государства, и если продюсер решит снять там фильм, то есть масса способов получить часть потраченных денег обратно. Схема, выгодная всем.
Все это не отменяет предпродажные соглашения, распространенные в Америке и вообще во всем мире – во Франции коммерческая система продажи кино устроена так же, но пользуется поддержкой государства, которое ратует за кинематограф как искусство.
Теперь самое интересное – почему у нас все не так.
Во-первых, у нас нет института предпродажных соглашений, как нет и инфраструктуры, способной обеспечить его появление. Крупнейший дистрибутор «Меломан» не дает гарантий распространения еще не снятых фильмов, а если и даст, то никакой «Казкоммерцбанк» под гарантии денег на съемки картины не даст.
Во-вторых, сама система дистрибуции и проката похожа на мировую не больше, чем «Звездные войны» на «Ради будущего». У нас любой дистрибутор возьмется за распространение любой картины за деньги, более того, можно пойти и лично договориться о прокате с киносетями и отдельными кинотеатрами. То, что в Германии, например, является едва ли не обеспечением финансирования (после заключения соглашения о дистрибуции и прокате гораздо легче получать бюджеты у фондов), то у нас и тенге выеденного не стоит.
В-третьих, если проанализировать основную массу производимой кинопродукции, то станет понятно, что она выпускается безо всякой надежды отбить бюджет (о том, чтобы закрыть полностью затраты до съемок картины, как в Голливуде, я вообще молчу). Если с «Казахфильмом» ситуация более-менее понятна (все-таки государственная компания, занимается идеологией, просвещением масс, проведением в народ светлых идей правительства), то зачем в эти игры играют частные производители, мне лично непонятно вообще. То есть я подозреваю, что они, вкладывая кучу денег, и громко посвистывая в прокате, еще и умудряются на этом зарабатывать – но схема проворачивания махинаций доступна лишь самым просветленным джедаям.
К слову, в упомянутой Германии на нескончаемых кассовых провалах неплохо так зарабатывает великий Уве Болл. Дело в том, что тамошнее законодательство содержит норму, согласно которой государство возвращает львиную часть от бюджета фильма, и еще выплачивает какие-то компенсации, если тот был снят в Германии, и в Германии же провалился в прокате. Таким образом, снимать кассовые хиты Боллу резона нет никакого – его и так неплохо кормят. А потом он еще поднимает на DVD.
В-четвертых, практически вся индустрия у нас завязана на одного мейджора, если его можно так назвать, – «Казахфильм». При этом компания представляет из себя достаточное своеобразное образование, объединяющее под своим крылом производственную базу, технику, услуги дистрибуции, сценарную коллегию, анимационную студию, творческий состав, штаб кинофестиваля «Евразия» - короче говоря, это предприятие полного цикла. А во всем мире полномочия производственной линейки давно распилены между профильными компаниями – так проще, дешевле и мобильнее.
Да, казахстанские фильмы тоже иногда покупают для дистрибуции за рубежом. Так было, например, с «Жаужурек Мынбала». Правда, сумма сделки не разглашалась, а это обычно значит, что гордиться пока нечем.
Гордиться, ну или хотя бы питать надежды, можно будет тогда, когда зарубежные инвесторы вложат средства в производство фильма казахстанского режиссера в Казахстане. В том числе путем заключения предпродажных соглашений. А для этого, как вы понимаете, должен появиться такой режиссер, фильмы которого можно будет гарантированно успешно продавать на мировых рынках. Уровня Вонга Карвая или Кустурицы.
До 2050-го года время есть.