В продолжение начатой темы о правом и левом кинематографе, перехожу к вопросу формы, потому как уверен, что вышепомянутое разделение присутствует прежде всего в киноязыке.
С содержанием все ясно, и самоочевидно, однако с формой в кино разделение на правое и левое довольно спорно. Сразу оговорюсь - водораздел между и правым и левым для меня есть разница между реакционистким кино и революционным, между протестным и охранительным, между новаторским и традиционным.
В контексте этого различие в киноязыке становится более понятно - те, режиссеры, что работали в традиционной манере - правые, а те режиссеры, что нарушали законы - левые. При условии, что традиционная форма - это язык кино, к примеру, близкий к театру или к рассказу, где используются опробованные способы повествования предыдущими режиссерами, не вынуждающими зрителя испытывать дискомфорт некими новшествами.
Согласно данной трактовке в левую сторону записываются экспериментаторы вроде Тарантино, Триера, Леоне, а в правые - Иствуд, Бондарчук, Спилберг.
Казалось бы, ни Спилберг, ни Иствуд не снимали откровенно правого кино - однако форма и стиль в кинематографе красноречивее содержания. Это простая истина, которая зачастую игнорируется критиками.
Режиссер может долго, иногда на протяжении всей карьеры водить за нос критиков, создавая кино левое по содержанию, но правое по форме - примеров много, тот же Коста-Гаврас, или Рон Ховард, или Михалков.
Все их работы отличаются вполне острыми сюжетами, где-то протестными, где-то критикующими социум. Однако форма - довольно заурядная - говорит о их консервативном подходе к кино.
Их форма - которая возможно и состоит из блестящего монтажа, актерской игры и операторской работы, не носит концептуальный характер, не отличается оригинальным поиском, не разрушает установленные правила, их кино имеет иллюстративное свойство, где текст (содержание сюжета) стоит во главе угла, и форма лишь вспомогательная функция для сюжета.
В кино вообще сюжет на последнем месте - его считывают лишь дилетанты - и всю суть рассказывают краски, как в живописи. Художников импрессионизма отличали не по тому, что они писали, а как они это делали - в какой манере. И кино необходимо различать тоже прежде всего по форме, по манере исполнения. Ван Гог писал натюрморты и сельских жителей - по сюжетам его можно причислить к реалистам, но Ван Гогом и основателем своего направления его делает именно форма.
Почему же в кино до сих пор принято разделять режиссеров по их сюжетным особенностям, но никак по их стилю? Наверное, в силу неразвитости самого кинематографа, как искусства.
Если разглядывать с точки зрения формы, к примеру наш кинематограф, то с ужасом можно осознать, что истинно левых режиссеров у нас немного, к примеру "Конечная остановка" протестна по форме - однако последующие фильмы Апрымова, включая буржуазно снятого "Баура" весьма правы.
Истинным левым был и остается Годар, чьи работы будоражат на уровне формы, и содержание кроется именно в его изобретениях - "четвертой" стене, когда актеры неожиданно обращаются к зрителю (этот метод цитирует "Волк с Уолл-Стрит"), фрагментарный монтаж, цветовой нарратив.
Кубрик с его казалось бы монументализмом Вагнера, совершает каждым фильмом протест против существовавшего до него кинематографа, чью оду супрематизму - "Одиссею" приняли за тупую фантастику без сюжета, а ныне считают величайшим фильмом-оперой всех времен, чей "Заводной апельсин" до сих пор официально запрещен в Англии.
Кубрик первым решился соединить гротеск с насилием, первым показал космос в том виде, в котором мы его видим теперь во всех фантастических лентах, первым соединил документалистику и постановку ("Доктор Стрейнджлав"), создав по сути жанр мокьюментари.
Один из столповых новаторов, Уэллс, совершил революцию не только драматургическую (в принципе, идея непознаваемости личности была и у Пиранделло в драматургии), его прорыв есть прорыв в форме - использование технических средств для выражения поэзии - нестандартное применение оптики, экспрессионистское направление декораций, и все прочее.
Нет ни одного открытия в кино без разрушения законов форм, правил, традиций - будь то нелинейное повествование "Чтива", или запечатленное время "Рублева". Никогда, пусть даже с самым оригинальным сюжетом ("День Сурка") картина не станет революционной, если оригинален только сюжет, и содержание.
Определенно, смелая мысль проявляется прежде всего в форме, у несмелых же эта мысль заканчивается в сюжете.